Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Церковное искусство XVIII-XX веков

Введение

История изучения церковного искусства имеет ряд особенностей, отличающих ее от историографии Русской Церкви. Современная периодизация церковного искусства соответствует не церковной истории, а хронологическим этапам истории России, подразделяясь на историю древнерусского искусства, искусства XVIII, XIX и XX вв. Произведения церковной архитектуры, живописи, скульптуры и памятниками, характеризующими искусство в целом, что обусловлено религиозным характером культуры Древней Руси. При переходе к новому времени (XVIII в.) история искусства приобретает характер истории стилей, на первый план выходит личность художника-творца, определяющего художественное своеобразие произведения вне зависимости от церковного или светского назначения. Эта тенденция характеризует культуру и XIX и XX вв. Традиционное церковное искусство XVIII-XX вв. было вытеснено на периферию культуры и в силу этого не привлекало особого искусства древнерусского периода (X-XVII вв.) являются внимания исследователей.

Рост интереса к русскому церковному искусству связан с открытием в начале нашего столетия подлинного "лика" древнерусской живописи. Это открытие привело к возникновению нового направления в изучении церковного искусства - богословию иконы. Впервые была четко сформулирована специфика предмета и выявлена реальная и неразрывная связь между церковным искусством и жизнью Церкви.

Вследствие революции 1917 г. и воцарившейся атеистической идеологии произошло отторжение произведений церковного искусства от Церкви, что привело к отсутствию отражения этой связи и в искусствознании, и ограничению понятия церковного искусства рамками средневековья. Связь с церковной жизнью нарушается, как только исследуемые произведения хронологически выходят за пределы XVII в. Например, деревянное зодчество, сибирская икона, медное литье, искусство старообрядцев и т.д. не будучи рассмотрены как часть единой картины истории церковного искусства XVIII-XX вв., воспринимаются в виде отдельных изолированных явлений.

Первоосновой церковного искусства является икона. Поэтическая образность русской иконы уходит своими корнями к языческим временам, она освящена народными легендами и поверьями. Высокая же духовность, свойственная средневековому творчеству, его устремленность к внутреннему миру человека стала особенностью русского изобразительного искусства с древних времен и до наших дней.

Средневековая живопись покоряет нас красотой, глубиной и многогранностью образов. В ней воплотились чувства и идеалы людей далекого прошлого, воспринимаемые нами благодаря совершенству иконописной формы. Очень точно сказала об иконописи К. Корнилович: "для нас, людей XX века, - это окно в минувшее, в давно исчезнувший мир".

Древнерусские художники обращались к темам, почерпнутым из христианской мифологии. Едва ли не самыми почитаемыми на протяжении многих столетий были изображения "святого воина" Георгия и епископа Мирликийского Николая.

Легенды о мученике Георгии, погибшем во время гонения на христиан при императоре Диоклетиане, пришли на Русь одновременно с принятием христианства. Сначала Георгий, изображаемый воином, почитался как покровитель князей, феодальной знати. Вскоре он превратился в одного из общерусских святых. Среди бытовавших в народной среде сказаний о Георгии самым любимым стал эпизод о победе над лютым змием, чудесном спасении от погибели царевны Елисавы и ее города.

Как и в древних славянских былинах, например о Никите Добрыне, змий олицетворял враждебные человеку силы. Победа над ним - это победа добра над злом, торжество светлого начала.

Посвященные Георгию праздники - весенний и осенний - совпадали с началом и окончанием земледельческих работ. Издавна в эти дни совершались языческие обрядовые действия. Христианский святой стал наделяться качествами древнеславянских божеств. В народных приметах, заговорах, поэтических произведениях он выступает как покровитель земледельцев и скотоводов. Георгий получил имена Юрия и Егория Храброго. "Егорей", - читаем в надписи на иконе экспозиции .

Иконописные изображения Егория на коне, наполненные сказочной образностью, хорошо известны. И хотя музейная икона заметно отличается от одноименных, зритель сразу узнает ее. Это не удивительно. Средневековая культура традиционна. Древнерусские художники работали "по образцам", подчиняясь системе правил.

Мастер иконы, подобно всем художникам средневековья, времени, когда искусство и ремесло были нераздельны, создает совершенную вещь. Работает на доске, которую готовит долго и тщательно, покрывает ее поверхность специальным грунтом-левкасом, на который наносит рисунок и кладет естественные минеральные или растительные краски, разведенные на яичном желтке. Они не теряют от времени своей яркости, а живописная поверхность становится плотной и прочной, как кость. Средневековую живопись можно смотреть с очень большого расстояния. Формы выразительные, краски звучные, чистые, ясная линия очерчивает контуры. Потом хорошо подойти ближе, всмотреться в детали, лики .

Большую часть иконной плоскости занимает изображение всадника на темном, "гнедом", коне. В высоко поднятой руке Егория длинное копье, занесенное над раскрытой пастью крылатого, свернувшегося узлом змия. "Чешуя" змия написана в несколько оттенков и причудливо украшена. Нарядна широкая полоса позема (условное изображение земли в иконописи) с красными, черными, белыми крапинами. Подчеркнуто плоскостные, как бы распластаны на поверхности доски, упряжь коня и одежды всадника: охряный с золотыми разделками панцирь, серо-синяя рубаха, алый плащ. Фон по сторонам от Егория почти сплошь заполнен полуфигурами "избранных святых". Они действительно "избраны", потому что, не имея никакого отношения к сюжету о борьбе со змием, могли быть написаны по желанию заказчика (или заказчиков), выбраны им (или ими) из числа многочисленных христианских святых.

В иконах "Чудо Георгия о змие" в углу средника обычно помещается голубой сегмент - условное изображение неба - с "перстом божьим", благославляющим на подвиг. Такое изображение есть и в этой иконе, но не на обычном месте. "Небо" оказалось смещенным вдоль верхнего края средника к центру. Если бы оно осталось в углу, то "перст" был бы направлен не на Георгия, а на Козьму или Дамиана, что исказило бы смысл иконы. Деталь, интересная сама по себе, говорит о том, что "подлинник", к которому обратился мастер при написании произведения, не предполагал такого тесного заполнения иконной плоскости. Расположение "избранных святых" было в воле автора иконы. Подчинив размеры и пропорции фигур очень небольшому свободному пространству, разместив их асимметрично, он нашел красивое орнаментальное решение композиции.

Силуэты святых четко выделяются на охристом, холодного оттенка фоне. Цвета одежд ритмично согласованы друг с другом. Особенно красив повтор алых пятен, горящих в общей холодноватой гамме сизо-синих и коричневых тонов. Лики изображенных разнообразны. Но общее для всех выражение доброты и мягкости объединяет их, делая близкими миру чувств простого человека. икона церковный живопись

Справа - Козьма и Дамиан. В руках у них палочки - атрибут легендарных врачевателей-бессребреников. Одновременно они почитались как покровители ремесленников, особенно кузнецов, золотых и серебряных дел мастеров. Слева Богоматерь с младенцем, словно молодая мать-крестьянка, и "скорый на помощь" Никола, покровительствующий путешественникам, рыбакам, промысловикам, плотникам, а также, как и Георгий, земледельцам. Ниже - Параскева Пятница, помощница женщинам в их домашних делах, и "северный святой" Зосима. Перед нами как бы портреты русских людей, добрых, способных к сочувствию и состраданию, готовых к помощи, привычных к труду. Особая открытость, трогательное простодушие в ликах Параскевы и Зосимы.

В иконе с изображением чуда о змие отразились черты народного мировоззрения. Нарядность, украшенность, оттенок сказочности, наконец, понимание образов святых говорит о связи этого памятника с народной средой.

Другая икона - "Никола и избранные святые" - посвящена "портретным" изображениям. По сторонам от Николы - Флор и Лавр. Вдоль верхнего края Власий, Козьма, Дамиан и Стефан. Быть может, это святые, соименные членам семьи заказчика.

Представление о "портрете" в Древней Руси было отличным от нашего. Мы не встретим в иконописи передачи неповторимо-индивидуальных черт реального лица. Открытие ценности "земного" человека стало достоянием следующего этапа в истории русского искусства. Путь познания мира в средневековье шел через бога, через символ. Тогда верили в сказочных для нас персонажей христианской мифологии, воспринимали их как существующих, действующих. В них выражали свое представление о действительности, о лучших человеческих свойствах и качествах. Издавна сложилось представление о том, как надо писать лики, одежды персонажей, постоянные атрибуты, закрепленное в так называемых иконописных подлинниках. Однако жесткой повторяемости не было.

В иконах, посвященных Георгию и Николе, мы видим одноименных святых. Николу узнаем по характерному лику с высоким лбом, сединами и небольшой вьющейся бородкой, по епископским одеждам. Козьму и Дамиана - по баночкам с мазями и палочкам в руках. Иконописцы следуют канону, но они - творцы своих произведений, их святые обретают свои черты, а икона наполняется неповторимым содержанием .

Святые, изображенные мастером "Николы", - это внутренне сильные, самоуглубленные, преданные своей идее люди. Композиция иконы строгая. Колорит сдержанный, мягкий. Краски как бы найдены в самой природе. Это цвета земли, трав, деревьев, теплые и живые. Доминирует светлая охра, а также приглушенные киноварь и коричневые тона, ритмично повторяющиеся в каждой фигуре. Широкая, но неплотная, написанная жидкой краской коричневая линия обводит все фигуры по контуру, создавая ряд повторяющихся силуэтов. Слегка вытянутые, плавно расширяющиеся книзу, они похожи на совершенные по форме абрисы глиняных сосудов.

Размером и центральным положением подчеркнуто главное значение Николы. Внимание зрителя сразу же привлекает его строгий, серьезный, сосредоточенный взгляд. Именно лицо и глаза полнее всего могут рассказать о человеке, его характере и образе жизни. Зная это, художник строит свое произведение так, чтобы на них, прежде всего, сосредоточилось наше внимание. Постепенно вглядываясь в изображение, замечаешь удивительную свободу исполнения. Легкая, но постоянная асимметрия придает иконописному лику качества неповторимости, единственности.

Художник создал образ мудрого старца, вдохновляясь действительностью, и свое понимание красоты, гармонии, совершенства передал через века последующим поколениям.

Наверное, подобные "Николе и избранным святым" духовно наполненные образы, прежде всего, имела в виду исследователь древнерусского искусства О.И. Подобедова, когда писала: "...из однофигурных изображений... сформируется впоследствии традиция русского портрета с его постоянной зоркостью к душевному миру" .

Из записи, сделанной в инвентарной книге музея, известно, что иконы "Чудо Георгия о змие и избранные святые" и "Никола и избранные святые" поступили в музей в 1922 году из Государственного музейного фонда.

XVI-XVII столетия - время зарождения нового художественного мировоззрения - представлены в экспозиции музея иконами, сохраняющими традиционное мастерство исполнения. В них ощутимы связь с искусством прошлых веков и одновременно интерес к конкретным приметам реального мира. В эту пору любят сложные символические построения. Усиливаются поучительные возможности изображения.

XVII век стал последним веком господства средневековых принципов в русской культуре. Но иконы продолжали писать на протяжении двух последующих столетий.

В начале XVIII века выполнен образ "Богоматери Неопалимой купины". Год написания иконы - 1714 - обозначен на нижнем поле буквами русского алфавита.

В XIX столетии одним из повсеместно распространенных вариантов иконописи стала народная, или крестьянская, икона.

Коллекция народных икон образовалась в музее в 1970-е годы как результат экспедиционного обследования сел Саратовской области. Первым в музее со всей полнотой и убежденностью почувствовал самобытность и ценность простеньких, неброских, часто "корявого" рисунка изображений художник-реставратор В.В. Лопатин, много лет занимающийся восстановлением этих едва ли не единственных образцов народной живописи нашего края.

Пример крестьянской иконы - воспроизводимое здесь изображение "Чуда Георгия о змие". В нем все упрощено: и характер подготовки материала, и техника письма, композиция, рисунок, раскраска. Но столько искренней непосредственности в этом бесхитростном, похожем на народный лубок изображении всадника-змиеборца Егория и спасенной им Елисавы, что оно останавливает и завораживает нас.

Крестьянская икона оказалась верной преемницей заветов древности. В ней живет передаваемая из поколения в поколение традиция иконописи и мастерство "богомазов", расписывающих прялки, ложки или сундуки. Не это ли переплетение языка иконописи с традиционным народным творчеством дало характерное для народной иконы соединение грубоватости манеры с легкостью, изяществом и точностью линейного строя и цветовых отношений? Здесь - простота и серьезность, значительность, здравый смысл и праздничная, жизнерадостная сказочность.

Насаждаемое с конца X века "огнем и мечом" христианское вероучение, уничтожение древних родовых идолов не искоренили полностью старые языческие верования. Соединение принципов христианства с одушевлением мира природы, свойственным мировоззрению родо-племенного строя, придало черты национального своеобразия древнерусскому искусству. Но так называемое "двоеверие" проявилось не только в иконописи. В глухих районах России долго сохранялись очаги язычества. Живущие среди дубрав и полей крестьяне упорно продолжали чтить местных языческих богов и вырезать запрещаемых православием деревянных "идолов". Сохранив связь с древними формами, скульптура XVIII-XIX веков приобрела иные, свойственные новому времени черты.

Несколько выполненных из дерева фигур работы неизвестных мастеров Саратовского края представлены в экспозиции. Когда-то они находились в деревенских церквах, но уже в XVIII веке насильственно выводились из церковных интерьеров, попадали на колокольни, в сараи, зачастую уничтожались, запрещались указами. Первый из них, вышедший в 1722 году, гласил: в храмах многая неисправность обретается, а именно: резные или истесанные, изваянные иконы, которые за недостатком искусного мастерства весьма церковному благолепию противны принужден св. Синод запретить сие". Сохранился указ Саратовской духовной консистории 1833 года, касающийся скульптурной резьбы. В нем "велено было обязать духовенство подписками, чтобы оно впредь не допускало в церквах подобных украшений". Документы показывают, что народная скульптура была широко распространена, иначе ее не стали бы запрещать. Они же объясняют, почему сохранились лишь единичные, считающиеся сейчас уникальными памятники.

В характере скульптурных образов проявились и своеобразные религиозно-мифологические представления о мире, и свойственный народу стихийно-материалистический взгляд на "святые каноны" православия, и мечта о своем, крестьянском, боге.

Скульптура была обнаружена в 1923 году этнографической экспедицией Саратовского государственного университета под руководством профессора Б.М. Соколова в Петровском, Сердобском, Кузнецком уездах бывшей Саратовской губернии. Север Саратовской губернии - край древоделов. Искусство обработки дерева передавалось здесь из рук в руки, от поколения к поколению. Поэтому естественно поражающее нас сейчас умение, с которым мастер вырезал из цельного ствола мягкой пластичной липы сложную человеческую фигуру, его внимание к обработке поверхности, чувство красоты материала, своеобразия его цвета и рисунка древесных волокон.

Едва ли не самым привлекательным качеством поздней народной скульптуры является выразительность ее "портретных" образов. Резные фигуры - наглядный пример того, как люди создают себе богов "по образу и подобию своему". В их лицах, грубоватых, простых, очень живых, скульпторы-самоучки отразили подлинно народный типаж, показали встречающихся в жизни людей. Мы не знаем ни имени мастеров, ни реальных прототипов "богов". Но наше ощущение правдивости и жизненности образов верно, оно находит косвенное, но убедительное подтверждение в исторических источниках.

Так, в "Историческом вестнике" за 1892 год помещен очерк "Кузьма - пророк мордвы-терюхан", созданный на документальной основе. В очерке описываются крестьянские волнения 1808 года в Нижегородской губернии. Руководил ими крепостной крестьянин графини Сен-При 45-летний мордвин Кузьма Алексеев. Кроме хлебопашества, основного занятия крестьян, он жег в лесу уголь и жил там в течение последних семи лет. В лесу, по его словам, он слышал голоса "святых", чьи предсказания и стал передавать народу. В "молянах", на которых выступал Кузьма, принимало участие до 4 тысяч человек.

Точной записи его речей не сохранилось. Но в неполных и отрывочных пересказах уловлена самая сущность "пророчества" в его народном понимании: "мордва не будет принадлежать господам и платить оброку", - вот тот антикрепостнический "жизненный мотив", который привлекал к "пророку" крестьянство. Кузьма и его товарищи были арестованы, наказаны по решению суда и сосланы в Иркутскую губернию.

Замечательным, убежденным человеком, чьим горячим словам не могли не верить крестьяне, называет автор очерка Кузьму Алексеева. "Единственный грамотник среди окрестной мордвы", он завладел умами народа, потому что сумел сформировать его заветные думы. Он развернул сказочно-фантастическую картину вольной жизни без барщины, без оброка, с полным равенством всех людей."

Описания внешнего облика и характера Кузьмы Алексеева дошли также в пересказе народа: "Это был человек довольно высокий ростом, черноватый, с густой окладистой широкой бородой; его чрезвычайно рябое и некрасивое лицо было сурово, осанка важная, глаза маленькие, лукавые, умные, взгляд тяжелый; он не шутил и постоянно был серьезен".

Наивно было бы искать действительный портрет Кузьмы Алексеева. Но названные здесь черты удивительно "накладываются" на одну из фигур коллекции, особенно выразительную по своему скульптурному решению, поражающую силой и глубиной созданного образа. Глядя на нее, проникаешься чувством, что мастер, исполнивший ее, был похож на Кузьму Алексеева внешне, а главное - близок ему по духу.

В этом памятнике проявились лучшие качества народной скульптуры. Резчик сохранил своеобразие внешнего облика конкретного человека. Он передал индивидуальный настрой его души, совмещая напряженность, внутреннюю силу, убежденность и ту мистическую созерцательность, с которой прислушивается человек к шуму листвы в густых чащах. В то же время в этой фигуре сильны древние качества резьбы, то "идольское" начало, которое идет от языческой традиции.

История и характер "деревянных богов" приоткрывают интересную страницу в судьбе Саратовского Поволжья: памятники выполнялись в то время, когда саратовский край только "начинался". Но одновременно они принадлежат народной культуре в целом.

Небольшая экспозиция древнерусского и народного творчества, представляющая многовековое искусство Руси, находится между залами русской живописи XVIII века и XX столетия. Такое размещение произведений, обусловленное планировкой музейных залов, дало очень интересный эффект, наглядно утверждая ценность древней традиции.

Мастера XVIII века были естественными преемниками средневекового искусства.

Художники новейшего времени сознательно обратились к национальным истокам, которые нашли в их творчестве свое, очень личное преломление.

Заключение

Изучение памятников Древней Руси начинается уже в XVIII в., отмеченном общим подъемом интереса к отечественной истории. Однако памятники древности не рассматривались в это время как явления искусства. В одном ряду стояли такие находки как знаменитый Тмутараканский камень, княжеские грамоты, летописи, "Слово о полку Игореве".

В XIX в. изучение древностей приобретает целенаправленный характер. Организуются специальные археологические экспедиции, задачей которых является сбор сведений, зарисовки и описание древних предметов в старинных городах и монастырях, составляются многочисленные частные коллекции, начинается раскрытие древней живописи.

В 40-е гг. XIX в. изучение и сохранение памятников старины становится государственной программой, инициатором которой выступил сам государь Николай I. Это дало мощный импульс развитию реставрации памятников архитектуры, монументальной живописи и икон, а также исследовательской и издательской деятельности.

Центральной фигурой русского иконописания является Андрей Рублев, однако московская школа, по мнению автора, развивается только в середине XVI в. при государе Иоанне Грозном. Помимо Андрея Рублева им упоминается целый ряд имен древних мастеров. Обращая пристальное внимание на анализ стиля живописи, который позволяет классифицировать произведения и отнести их к той или иной школе, исследователь постоянно пользуется терминами "письмо" и "пошиб", характеризующими скорее манеру, чем стиль, объясняя причины смены художественных эпох историческими обстоятельствами.

Подлинное рождение науки о церковном искусстве связано с именем Ф.И. Буслаева (1818-1897), филолога по специальности, создавшего сравнительно-исторический метод исследования иконописи, впервые позволивший определить ее своеобразие. Изучая древние рукописи, украшенные миниатюрами, ученый пришел к выводу о глубинной связи изображения и слова как специфической черте средневековой культуры. Особенности иконы стали видеться, прежде всего, в ее содержании. Поиск литературных источников, позволяющих интерпретировать содержание иконного образа, вышел в результате на первый план исследования.

Список литературы

1. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. 1989.

2. Флоренский Павел, свящ. Избранные труды по искусству. М., 1996.

3. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991.

4. Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки по русской культуре XIII-XX веков. М., 1997.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Павел Михайлович Третьяков - основатель художественного музея в Москве. Первые произведения искусства, приобретенные купцом. Русское портретное искусство XVIII-XIX веков. Собрание древнерусской живописи - гордость галереи. Пейзажная живопись и натюрморты.

презентация , добавлен 27.09.2014


История становления и дальнейшего развития искусства Древней Руси. Иконы как основной жанр древнерусской живописи. Общая характеристика и особенности формирования национального стиля в русском искусстве IX-XII вв., влияние на него византийской культуры.

реферат , добавлен 28.07.2010


Византия как государство, которое внесло большой вклад в развитие культуры в Европе Средних веков. Базиличное и крестово-купольное церковное зодчество в Византии V-VII веков. Специфика византийской живописи, особенности изображения цирковых сцен.

презентация , добавлен 03.10.2017


Перелом истории русского искусства в начале XVIII века. Успехи портретного жанра. Образы, созданные Рокотовым, Никитиным, Левицким, Боровиковским и другими авторами того времени. Интерес к бытовому жанру и пейзажам. Особенности русской живописи XIX века.

презентация , добавлен 29.11.2011


Особенности Новгородской архитектуры и искусство Пскова. Монументальная живопись Новгорода. Школа станковой живописи XII-XIII веков. Народная струя в новгородской живописи. Стиль мирожских росписей. Новгородская книжная культура первой половины XII в.

реферат , добавлен 27.07.2009


Анализ архитектуры, скульптуры и живописи Древнего Египта. Связь искусства с религиозно-обрядовыми обычаями египтян. Расцвет культуры в эпоху Среднего Царства (XXI-XVI вв. до н.э.). Художественная культура в период Нового Царства (XVIII-XVI вв. до н.э).

курсовая работа , добавлен 16.10.2012


Состояние русской культуры в XVIII веке, влияние на ее становление реформ Петра I и европейских тенденций. Основные особенности искусства того периода, их взаимосвязь с течением исторического процесса. Яркие представители архитектуры и живописи.

реферат , добавлен 27.07.2009


Рассмотрение временных рамок существования, особенностей настенной живописи, архитектуры, религиозных, философских взглядов, памятников ремесел и искусств античной цивилизации Древней Греции крито-микенской культуры в период Гомера, архаики, расцвета.

реферат , добавлен 15.02.2010


Формирование классицизма в русском искусстве ХVIII века. Характерные черты классицизма в живописи: строгость рисунка, следование в композиции определенным правилам, условность колорита, использование сюжетов из Библии, античной истории и мифологии.

реферат , добавлен 09.02.2011


Произведения русской портретной живописи. Первые парсуны, изображавшие исторических лиц. Портретные образы в иконе XVII века. Необычные портреты Преображенской серии. История русского искусства XVII-XVIII веков. Развитие иконописи в древнерусском стиле.

Христианское церковное искусство имеет ряд черт, отличающих его от искусства мирского или светского. Прежде всего, оно бифункционально: наряду с эстетической функцией, церковное искусство имеет еще и культовую функцию. Если в своей эстетической ипостаси произведение церковного искусства является самоценным, то в культовой сфере оно служит средством богопознания. В восприятии религиозного искусства эти две стороны варьируют во времени, поочередно то выступая на первый план, то уходя на второй; вершиной данного искусства являются произведения, в равной мере сочетающие обе функции.

Христианское искусство, достигшее своего расцвета в эпоху европейского средневековья, характеризуется целым комплексом художественных особенностей. Прежде всего, это искусство является тотально символичным – ведь божественную сущность способен передать только символ. Во-вторых, церковное искусство канонично – т.е. следует установленным образцам. Так, иконопись, – один из самых ярких видов церковного искусства, определяется иконографическим каноном. Иконографический канон, в основных чертах, сводился к следующему: сакральный образ должен быть спиритуален (духовен), поэтому его изображение должно быть максимально возвышено над материальным, вещественно-телесным миром. Это достигалось с помощью таких художественных средств, как плоскостность, линейность, статичность, введение золотых фонов, подчеркивавших ирреальность и условность образа, и др.

Пространственно-временная среда церковного искусства отличается от реального (материального) пространства и времени. Предметы изображались не такими, какими их видит отдельный человек (т.е. с определенной точки – так называемая прямая перспектива), а с точки зрения их сущности – такими, какими их видит Бог. Бог же, как известно, не находится в какой-либо точке, а присутствует повсюду, поэтому предмет давался в нескольких проекциях одновременно (взгляд направлен из глубины изображения – так называемая обратная перспектива). Изображение времени также весьма специфично: события даются относительно вечности, поэтому их изображения зачастую представлены не во временной последовательности, а с точки зрения их сакрального значения.

Видовая характеристика церковного искусства тоже весьма своеобразна. Это искусство универсально и синтетично: воплощением синтеза является храм. Архитектура и скульптура, живопись и прикладное искусство, искусство музыки и слова сливаются здесь в грандиозном звучании литургии. Изучение разных видов церковного искусства (как, впрочем, и любого другого) ведется раздельно, но при этом всегда надо помнить о его повышенной синтетичности.

Христианское искусство в своем развитии прошло ряд этапов, определяемых чередованием стадий социокультурного развития общества. Суть изменений определяется всемирно-исторической закономерностью развития человеческих обществ от традиционно-коллективистских, искусство которых сориентировано на безличностную традицию, к динамично-индивидуалистическим, искусство которых определяется личностным фактором и установкой на новацию. Морфология эволюции церковного искусства весьма разнообразна, а вышеупомянутые связи сложно опосредованы, но, тем не менее, забывать об этом не следует.

На русскую почву церковное искусство было принесено из Византии, вместе с введением христианства при Владимире I. Это был процесс культурной трансплантации: ведь до того никаких традиций христианского искусства на Руси не было, ввиду отсутствия самого христианства, поэтому это искусство было пересажено в готовом виде. Восточное православие к десятому веку имело богатейший запас идей, приемов и памятников искусства церкви, и молодое русское христианство сразу получило в нем сильный козырь в борьбе с язычеством. Что могло противопоставить великолепным христианским храмам древнерусское язычество в эстетическом плане? Серое дерево лесных изваяний, засиженное тучами мух – вечных спутниц жертвоприношений, не могло тягаться с золотом, блеском и цветом церквей. Христианский храм поражал вчерашних язычников: из закопченных полуземлянок они попадали в стены белого камня, сверкавшие свежими красками росписей, взгляд слепили золотые сосуды и облачения духовенства, необычная мелодика пения завораживала слух.

Стиль нового для славян искусства был отражением их собственного мировоззрения, отличавшегося космичностью, невыделенностью человека из природы и общества, надындивидуальностью и безличностью. Славяне, как и всякое традиционное общество, мыслили в оппозициях «мы – они», а не «я – оно», ощущая свою общинную слитность. Мир человека не противопоставлялся миру природы; Культура и Природа находились в космическом единстве, где человек не был центром.

Христианское искусство отразило это мироощущение в памятниках эпохи монументального историзма (стиль древнерусского искусства X – XIII вв.). Византийский опыт лег на стадиально единое для романской Европы и домонгольской Руси мировоззрение варварских обществ. Общеевропейский романский стиль, инвариантом которого можно считать домонгольское русское искусство, явился результатом наложения христианства и античного наследия на варварские народы Европы с их мифологическим восприятием мира, с еще слабо выраженной личностью, на народное сознание с его космизмом и неощущением исторического времени. Каждый памятник этого периода есть сгусток народного сознания, отлитый в христианскую форму. Стремление к системности, ансамблевости, целостности, ощущение себя как элемента структуры, в отличие от субъект-объектных противопоставлений Нового времени, чрезвычайно характерно для всего спектра культуры этой эпохи – от архитектуры до литературы. (Все вышеуказанное определяется особенностями менталитета людей – создателей и потребителей культуры; ведь культура – это не что иное, как отражение человека в вещах).

Во времена Ярослава Мудрого в крупнейших городах Киевской Руси возводятся Софийские соборы. Чрезвычайно характерно, что именно образ Софии, сама идея всеобщей, вселенской, всепроникающей божественной мудрости была избрана для архитектурного воплощения – это отвечало как космологизму народного мироощущения, так и централизаторским устремлениям князей. Софийские соборы возводятся в Киеве, Новгороде, Полоцке; здесь учатся у греков первые русские мастера. Так, рядом с высоколобыми, аристократичными апостолами и евангелистами мозаик Софии Киевской появляются и русские типажи.

Великие князья при строительстве соборов и монастырей тяготеют к византийскому интеллектуализму и утонченности, а на необъятных просторах Киевского государства уже разворачивается феодализация. Наступает эпоха феодальной раздробленности, т.е. собственно феодализма, достигшего своего расцвета в XII – XV вв. Местная знать и особенно горожане более расположены к национальным формам. Складываются местные школы, усиливаются западные влияния, нарастает местная специфика. Как вместо прежнего унитарного государства возникают отдельные княжества, так и в искусстве появляются свои направления, определяемые особенностями основных культурных ареалов – Северо-Восточной Руси, Новгорода, старых южнорусских земель – Киева, Чернигова, Переяславля, Юго-Западной и Западной Руси.

Более или менее полно сохранилось искусство лишь двух больших культурных центров – Владимиро-Суздальской Руси и Новгорода. Владимирские князья после долгой и кровавой борьбы сумели подчинить себе местное боярство и города, а так как строительством церковных сооружений занимались именно они, то храмовое искусство данного региона донесло до нас их вкусы и пристрастия. Местная живопись, как монументальная, так и иконная, отличается истинно византийским аристократизмом образов, линий, цвета; здесь трудилось много греческих мастеров. В архитектуре же сказались романские влияния, принесенные галицко-волынскими мастерами, работавшими в непосредственном соседстве с восточнороманским миром Польши и Венгрии; бывали здесь и германские архитекторы. Кроме того, великолепные княжеские соборы – Успенский, Дмитриевский, церковь Покрова на Нерли, Георгиевский собор Юрьева-Польского несли на себе печать, как не странно, языческих традиций местных финских племен. В богатом декоре белокаменных соборов Владимиро-Суздальской Руси представлены традиционные образы мирового древа, священных птиц и т.д.; тернарная структура мироустройства получила свое отражение в пластике Дмитриевского и Георгиевского соборов. Масса зооморфных фигур, невыявленность образа человека, отнюдь не доминировавшего здесь, наглядно показывают космологичность, надындивидуальность менталитета людей Древней Руси.

В Новгороде и Пскове, наоборот, победила боярско-бюргерская демократия; здесь устанавливается типичная средневековая городская республика. Соответственно, искусство новгородского ареала отличается особым, только ему присущим органическим демократизмом. В XII веке князья еще возводят свои храмы – величественные соборы Антониева и Юрьева монастырей, Николо-Дворищенский собор, церковь Спаса на Нередице. Огромные, расписанные в византийских традициях храмы были выстроены в старых киевских формах – так, Николо-Дворищенский собор, возведенный в 1113 г. князем Мстиславом на Ярославовом Дворище (княжеском районе Новгорода), был построен по образцу Успенского собора Киево-Печерского монастыря. Но уже в церкви Спаса на Нередице полностью проявили себя местные, новгородские черты – как в архитектуре, так и в росписях.

Горожане тем временем создают свой тип храма – небольшого, одноглавого, почти без наружного декора. Росписи этих храмов и иконы местной работы ярко отражают демократические, народные вкусы. Это и приземистость, ширококостность персонажей, это и широкая, размашистая манера письма, это и бесхитростно яркие локальные цвета. В местной книжной миниатюре начинает распространяться так называемый тератологический стиль: люди, звери, фантастические существа – все тонет в орнаментальном плетении, столь излюбленном народными резчиками.

Монголы, огненным валом пройдя по Руси, уничтожили огромное количество художественных ценностей; целые города лежали в развалинах, громадные территории обезлюдели. Южные, юго-западные, большая часть северо-западных русских земель были захвачены Польшей, Литвой, Ливонским орденом. Культурная жизнь Руси сосредоточилась в Новгороде и Владимиро-Суздальском княжестве, но и здесь около века, на протяжении второй половины XIII – первой половины XIV вв. все виды искусства находились в упадке. И только в XIV веке начинается новый подъем русского искусства, определяемый понятием Предвозрождения.

Предвозрождение, или Проторенессанс – понятие стадиальное. Это особое социокультурное состояние общества, получающее свое отражение в литературе, изобразительном искусстве и др. сферах культуры. Если Возрождение есть момент «открытия человека», впервые осознающего себя самоценным, самостоятельным, и даже более того – центральным элементом мирового универсума, то Предвозрождение – это пролог Возрождения, первые подземные толчки перед тектоническими сдвигами в ментальности. Возрождение и Реформация означали рождение нового типа человека и общества – индивидуалистического, личностного, культура которого сориентирована на креативность и новацию. Теперь художник творит новое, не бывшее, свое собственное – в отличие от мастера средневековья, не создававшего нечто новое, а исполнявшего уже заданный, предвечно существующий текст, известный всем и закрепленный в коллективном сознании: мир был сотворен, оставалось лишь его иллюстрировать. Предвозрождение по отношению к Возрождению есть период внутриутробного развития; оно еще не гарантирует появление на свет розовощекого жизнерадостного Homo Novus. Первые движения будущей личности, первые попытки осознать себя, ощутить свое «я» и составляют содержание Предвозрождения, прослеживаемое по литературе и искусству XIV – XV вв. Проторенессанс как стадия развития характерен для всей Европы – от Палеологовского возрождения в Византии до поздней готики северо-западной Европы (Италия прошла этот этап еще во времена Джотто и Данте); разнообразие форм не должно заслонять единство содержания.

На Русь Предвозрождение пришло вместе со вторым южнославянским влиянием, в свою очередь, получившим толчок от Палеологовского Ренессанса в Византии. Демократическое искусство Новгорода и аристократизм московской школы, продолжившей традицию Владимира, были атакованы неистовой манерой Феофана Грека. Энергичный мазок, резкие пробела, безудержная экспрессия его работ оказали огромное влияние на оба культурных центра Руси XIV – XV вв. Феофан Грек и его школа стояли в одном ряду со стилем «плетения словес» Епифания Премудрого, с влиянием исихазма и распространением ересей реформационного толка, с обращением к наследию домонгольской Руси, – короче, всем тем, что и составляет понятие Предвозрождения на Руси.

Наряду с экспрессивным стилем Феофана рождается лирико-гармонизирующее течение, главным представителем которого стал первый русский национальный гений живописи – Андрей Рублев. В его иконах и росписях слились воедино таинство исихазма и достоинство гуманизма; звенящие в своей изысканности тона и изумительная мягкость линии поражали современников так же, как сейчас поражают потомков. Росписи Успенского собора во Владимире, иконы Звенигородского чина и знаменитая «Троица» остаются шедеврами на все времена. Рублеву удалось невозможное: он соединил божественное и человеческое в прекрасной гармонии.

Предвозрождение затронуло русскую церковную архитектуру не так заметно; тем не менее, строили соборы те же люди, что и писали иконы, и через их посредство и здесь появляются новые черты. Со стен соборов исчезает декоративная пластика, и не столько из-за вызванного монгольским нашествием перерыва в традиции, сколько из-за распада прежней мировоззренческой системы, старой модели мира, которая и выражала себя в этой пластике. И в Новгороде, и в Москве вплоть до последней трети XV века возводятся стройные одноглавые храмы (причем в новгородском строительстве довольно активно использовались западные готические формы). Новгородские боярские церкви Федора Стратилата и Спаса на Ильине улице, соборы подмосковных Троице-Сергиевского и Андроникова монастырей служат прекрасными примерами развития русского церковного зодчества этого времени.

Последняя треть XV века ознаменовалась событиями, обозначившими наступление нового этапа в развитии русского общества и, соответственно, его культуры. Москва захватывает и подчиняет себе своего главного противника – Новгород. Уже через полвека все прежде независимые русские княжества и земли оказываются в составе Московского государства. Начинается эпоха централизованной монархии. Процессы централизации и огосударствления властно вторгаются в русскую культуру. Предвозрождение, раздавленное страшным катком правления Ивана Грозного, не переходит в Возрождение. Ереси реформационного толка разгромлены, их руководители и участники подвергаются казням и ссылкам. Движение нестяжателей – сторонников отказа от монастырского землевладения, терпит поражение под натиском «иосифлян» – сторонников Иосифа Волоцкого, стоявшего за сохранение церковного землевладения и за союз церкви с государством. Свобода в новой монархии тает с каждым годом; главные ее адепты – удельные князья и боярская аристократия, – сотнями гибнут в массовых казнях. Крестьянство закрепощается, горожане забывают о бюргерских свободах; зато рождается новый социальный слой – дворянство, верные слуги царя. Устанавливается модель социальных отношений, кратко именуемая «властелин и рабы» – как писал великолепный стилист Иван Грозный, «мы своих холопов миловать вольны, а и казнить вольны же». Рождающаяся индивидуальность сразу попадает в железные тиски Государства.

Отражением новой социокультурной ситуации стало возведение храмов, являющих собой прямое выражение идеи государственного единства. С помощью Аристотеля Фиораванти возводится Успенский собор Московского Кремля, торжественная строгость которого стала прекрасным образцом нового государственного стиля. Церковная архитектура кремлевского образца распространяется в новоприсоединенных землях как наглядный символ победы Москвы, а также в целях общегосударственной унификации. Исчезают местные архитектурные школы – повсюду возводятся монументальные пятиглавые соборы, восходящие к Успенскому собору Московского Кремля. Появляются и новые, шатровые храмы. Их высокие, богато отделанные завершения, широкое введение дневного освещения, почти полное отсутствие внутренних росписей явились первыми предвестниками грядущего обмирщения XVII века.

Живопись конца XV – начала XVI вв. еще сохраняет рублевские традиции. Такие мастера, как Дионисий, его сын Феодосий в своих росписях и иконах следуют гармоничной манере Рублева; но уже в их работах появляются бытовые сцены – верный знак десакрализации общественного сознания (глаза человека теперь обращены не только к небу: еще искоса, украдкой, но уже начинает он посматривать на грешную и прекрасную землю).

Середина века ознаменовалась окончательным переломом в сфере художественной культуры: Стоглавый собор 1551 г. вводит официально утвержденные образцы. Вводится строгий надзор за живописью, регламентируется сам художественный процесс. В московские мастерские свозят мастеров из других земель – начинает складываться структура внутрикультурных отношений «центр – провинция». Распространяются сложные, с обилием действующих лиц, многофигурные композиции. Огромные аллегорические иконы, вроде четырехметровой «Церкви воинствующей», написанной по случаю победы над Казанью, наглядно отражают государственный заказ. Параллельно этому официозному стилю рождается типично маньеристская иконопись Строгановской школы. Утонченность, богатство цвета, тщательная проработка детали, присущие этим небольшим иконам, говорят об индивидуализации процессов художественного восприятия, тесно связанных с процессами индивидуализации личности. (Эти иконы находились в частном, личном пользовании, в отличие и от огромных «государственных» икон-плакатов, и от работ XI – XV вв., – те иконы были преимущественно храмовыми).

Наконец, на Русь приходит Новое время – наступает XVII век. Старая структура традиционного общества начинает разлагаться, причем этому немало способствуют бесконечные социальные подвижки – войны, восстания, события Смутного времени. Складывается абсолютная монархия; последние очаги оппозиции государству – Боярская дума и церковь – приведены в подчинение. Соборное уложение 1649 года закрепостило все сословия тогдашней Руси. Одновременно полным ходом идут процессы эмансипации и индивидуализации личности; рождается человек современного типа. Но «открытие человека» происходит под прессом Государства. Человек выходит из-под власти религии и церкви лишь затем, чтобы попасть в новые, куда более жесткие руки – руки государства. Здесь, в XVII веке, формируется великорусский менталитет – по сути, неверующего (распространяющееся тогда «бытовое православие» представляет собой ни что иное, как поверхностное обрядоверие), но и не имеющего опоры в новоевропейской идее «твердого индивидуализма» человека. (Вместо этого он имеет бдительную государственную опеку и строгий полицейский надзор.) Внутренняя индивидуализация и эмансипация в удивительном сочетании с полным отсутствием внешней, юридической свободы личности дают в результате ту самую «таинственную русскую душу», о загадках которой повествует вся отечественная классическая литература.

В культуре новое положение получило название «обмирщения». Мирское начало наступает – божественное отступает. Мирское, земное повсюду – в литературе, живописи, архитектуре; оно в сознании. Человек окончательно переводит свой взгляд с небес на землю; и даже на небо теперь он смотрит земными глазами.

Церковное зодчество демократизируется: церкви стал строить посад, и в них ярко отразились демократические, народные вкусы. Храмы получают блестящую внешнюю отделку: кирпичное, каменное, изразцовое «узорочье» покрывает их стены пестрым ковром. Строят не для Бога; строят для себя – начинает довлеть эстетическое начало. Ярким, броским, декоративным церквям посада (таковы, например, московская церковь Троицы в Никитниках, памятники ярославской школы и др.) патриарх Никон попытался противопоставить храмы старого образца (прекрасным примером является ансамбль митрополичьего двора в Ростове), но из этого ничего не вышло: волна обмирщения захлестывает и его постройки. Последняя треть XVII века ознаменовалась новым направлением в церковном зодчестве – «московским барокко». Западные архитектурные формы, сливаясь с русским узорочьем, предстают в церквях Покрова в Филях и Знамения в Дубровицах.

Церковная живопись претерпевает еще большие изменения. На стены церквей вторгается земная, мирская жизнь (один из наиболее известных примеров – росписи ярославской церкви Ильи Пророка). Обмирщение в живописи получило и теоретическое обоснование: царские живописцы Иосиф Владимиров и Симон Ушаков в своих трактатах утверждают право «писать так, как в жизни бывает». Небо падает на землю и земля заслоняет собой небо: знаменитые ушаковские образы «Спаса Нерукотворного» являют нам нового Христа – человека. «Человеческое, слишком человеческое» проглядывает в иконах и росписях. Никакого спиритуализма: протопоп Аввакум, вместе со своим заклятым врагом патриархом Никоном выступая за возврат к древности и «смугловидным ликам», негодовал: «Пишут Спасов образ Эммануила, лицо одутловато, уста червонныя, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстые, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишь сабли той при бедре не написано».

Не забыта и государственная пропаганда: так, Симон Ушаков создал замечательную икону «Насаждение древа государства Российского», чрезвычайно наглядно иллюстрирующую историю московской самодержавной государственности, осенив Кремль, князей, митрополитов, и персонально – царя Алексея Михайловича благословляющим образом Владимирской Богоматери.

Церковное искусство последующих трех веков неуклонно двигалось по пути обмирщения, начало которому было положено в XVII столетии. Императорской России нужны были памятники своего могущества, и его воплощали не только в светских монументах, но и в церковных зданиях. Не считая средств и трудов, возводятся величественные, роскошно отделанные храмы. Великолепное церковное строительство подчиняется тем же стилям, что и светская архитектура: петровский стиль, барокко, классицизм одинаково определяют как вид роскошных загородных дворцов, так и облик городских соборов, ордерная структура которых придает им разительное сходство со зданиями государственных учреждений.

Искусство храмоздательства будет церковным, если оно в архитектурных образах будет стремиться к выражению сакральной, символической идеи храма, как образа преображённого мира, Царства Божия. Подготовлено ortox.ru и архитектором Кеслером М.Ю.

Современное церковное искусство храмоздательства и каноническая традиция

Вопросу взаимоотношения Церкви и культуры был посвящён доклад Митрополита Филарета на юбилейных торжествах, посвящённых 1000 - летию Крещения Руси, в котором было отмечено следующее:

Церковь и культура

Культура, в том числе культура художественная, может представлять собой плод сотворчества человека и Бога, но может быть и попыткой человека обойтись без Бога. Хотя историческая Церковь соткана из элементов культуры, а потому является её частью, в то же время она, в силу своей причастности Богу - Творцу мира всегда воздействует на мирскую культуру, являющуюся продуктом земной деятельности человека, указывая на её границы и на сверхвременной смысл человеческого бытия. Церковь участвует в культуре, взаимодействует с ней в силу своего призвания - быть мостом между человеком и Богом, между человеческой культурой и Царством Божиим. Задача Церкви - вносить в культуру своё знание о Боге, мире и человеке. По-этому участие в культурномделании, творчество в различных областях культу-ры - это дело и людей Церкви.

Культура Церкви - это воплощение её догматики и аскетики, воплощение богословия Образа. Культура Церкви - это нормы духовной жизни, приводящие к появлению тех или иных видимых творений духа. Критерий высоты культуры для Церкви- строгость следования Евангелию, и высота культуры - это приближенность к Богу.

Церковь и культура взаимодействуют, пронизывают друг друга, в то же время оставаясь различными по существу. Церковь сообщает человеческому существованию в мире и в культуре «вертикальное измерение» и, соответственно, способность увидеть и пережить тварный мир в его связи с Богом. Отождествить Церковь и культуру невозможно. Попытка такого отождествления со стороны культуры имеет своей причиной тот процесс обмирщения, секуляризации, который начался с наступления Нового времени. В XXІ веке мы являемся свидетелями окончательного разрушения традиций старой христианской культуры. Сегодня мы имеем дело с таким плюрализмом смыслов и форм, который явно вступает в противоречие с церковной тради-цией. И поэтому в нынешней культурной ситуации главная задача Церкви заключается не в том, чтобы критиковать культурные процессы, но чтобы помочь современному человеку осознать и пережить глубину жиз-ни, её духовное измерение. Известный церковный писатель начала ХХ века о. Сергий Булгаков сказал, что преодоление разрыва между церковной и светской культурой - важнейшая задача его времени. Разумеется, не стоит стараться объединять то, что является разнородным, разумнее заняться воссоединением того, что имеет единый исток «двух культур» - духовной и светской.

Церковь и искусство

Церковь живет в мире и для мира, для его спасения. Но будучи царством не от мира сего, всё то, что служит ей средствами выражения и воздействия на людей, отличается от методов и действий мирских. В частности, искусство её совершенно другого порядка и преследует совершенно иные цели. Мирское искусство показывает пути человека к Богу или от Бога, а церковное искусство призвано показать единение человека и Бога. Искусство Церкви родственно мирскому искусству, имеет историческую связь с ним, во многом выросло на его почве. Но, используя и, в определенной степени возрастая на опыте светского искусства, Церковь внесла в искусство духовность, наполнив его высоким содержанием, создав символы и образы неповторимой глубины и своеобразия. Всякое искусство, достойное этого имени, стремится не копировать реальность, а раскрывать её смысл, расшифровывать её сокровенное содержание. Церковность - это язык, выражающий сущность Церкви. Все виды церковного искусства - архитектура, иконопись, монументальная живопись, прикладное искусство - дают в видимых образах и символах представление о духовном, Горнем мире. Под церковностью любого вида искусства понимается его отношение к догматике Церкви и её взгляду на место и роль искусства в жизни Церкви. Если искусство стоит на позиции подчинения себя опыту Церкви с целью воплощения в свойственных искусству образах провозглашаемых Церковью истин, то такое искусство церковно.

Церковное искусство и жизнь Церкви взаимосвязаны и взаимообусловлены - поэтому, ни понять, ни объяснить церковного искусства вне Церкви и её жизни невозможно. Церковное искусство - это искусство, которое является одной из составных частей богослужения и его можно было бы называть богослужебно-литургическим.

Для светского искусства критериями являются внешняя красота, изысканность, порой - экстравагантность форм. В то же время, критерием церковного искусства всегда был и есть исихазм, лежащий в основе понимания всего восприятия мира. Если церковное искусство в своей сущности и основе является отражением молитвенного опыта человека, то светское искусство полностью пронизано духом чувственно - эстетическим. На протяжении всего своего существования Церковь боролась, прежде всего, не за художественную изысканность своих произведений, а за их подлинность, не за их внешнюю красоту, а за внутреннюю правду. Христианской эстетики в собственном смысле не существует. Для христианского сознания красота не есть самоцель. Она лишь образ, знак, повод, один из путей, ведущих к Богу.

Храм прекрасен тогда, когда он зовёт человека к молитве, когда душа ощущает динамичное поле энергий и сил, излучаемых через храм из Царства Небесного. Православный храм - средоточие всего самого прекрасного на земле. Он благолепно украшается как место, достойное для совершения Божественной Евхаристии и всех Таинств, в образ красоты и славы Божией, земного дома Божия, красоты и величия Его Небесного Царства. Благолепие достигается средствами архитектурной композиции в синтезе со всеми видами церковного искусства и применением сколь возможно лучших материалов.

Искусствоведческие понятия стиляпо отношению к произведениям церковного искусства не должны быть применимы. Церковный стиль состоит в том, чтобы каждая деталь была значимой и обращала внимание на своё церковное содержание, чтобы она была как можно лучше отделана и как можно больше привлекала внимание людей, особенно таких, которых иначе не привлечёшь, - но при этом сразу как-то поднимала их до своего уровня.. Поэтому если в Церкви создаются какие-то произведения церковного искусства, то они должны создаваться на самом высшем уровне, какой только мыслим. Поэтому надо стараться выработать в себе такое чувство вкуса, которое позволяет отличить настоящее церковное искусство, которое служит для выражения истин Церкви, от всяких подделок. Церковное искусство изначально несёт в себе не только и не столько эстетическую, сколько просветительскую и воспитательную функцию. Церковное искусство - это язык, которым Церковь проповедует. Зритель здесь не просто смотрит - он молитвенно созерцает.

Современный кризис церковного искусства связан с причинами не эстетического, а религиозного характера. Символизм образа преображённого мира подменяется эстетической «красивостью», скрытыйсмысл отступает перед чисто повествовательным элементом. Принципы такого искусства определяются состоянием поверхностности, разделений и разобщенияпадшего мира.

Церковное искусство храмоздательства

Храмоваяархитектура должна рассматриваться не как искусство, а также, как и другие виды церковного творчества - как аскетическая дисциплина. В этом её принципиальное отличие от светской архитектуры, которая представляет собой именно искусство. Архитектор-храмоздатель должен быть включён в литургическую и мистическую жизнь Церкви, чтобы всем своим существом почувствовать небесную реалию храма и воплотить её в особом знаковом языке через архитектурную форму. Видение Небесной Красотыи сотворчество в «синергии» с Богом дало возможность нашим предкам создавать храмы, благолепие и величие которых были достойны Неба. В архитектурных решениях древнерусских храмов ясно выражено стремление к отражению идеала неземной красоты Царства Небесного. Красота для русских - это Царство Небесное, «Новый Иерусалим», где Бог пребывает с людьми. Храмовая архитектура строилась в основном на пропорциональном соответствии частей и целого.

Архитектурное выражение в зрительных образах смысла христианского храма в ту или иную эпоху у тех или иных народов напрямую зависило от духовного состояния этого народа, его вероисповедания, от того, насколько близко оно учению Христа. И как бы ни были великолепны те или иные храмы с точки зрения светской архитектурной теории, важнейшим критерием оценки архитектуры храма должно быть то, насколько его архитектура служит выражению сакрального смысла.

Согласно церковной теории соотношения образа с первообразом архитектурные образы и символы храма при исполнении в рамках канонической традиции могут отражать первообразы небесного бытия и приобщать к ним. Зримое воплощение церковного символизма - православный храм, кото-рый представляет собой наиболее «открытую», осознанную, продуманную систему символов. Символика храма объясняет верующим сущность храма как началабу-дущего Царства Небесного, ставит перед ними образ этого Царства, поль-зуясь видимыми архитектурными формами и средствами живописнойдекорации для того, чтобы сделать доступным нашим чувствам образ невидимого, небесного, Божественного.

В храме всё символично, всякая его часть, действие и предмет предстает как символ, соединяющий дольнее с Горним и являющий Небесное - земному. Храм - символ будущего преображения космоса в новую землю и новое небо - в Царство Небесное. Храм - особый символ, который не только указывает на символизированное, не только даёт душевно - эмоциональные сопереживания посредством ассоциаций, но и отражает в себе символизированное и открывает его нам.

Отдельные элементы храма могут меняться в зависимости от национально - исторических особенностей, но эти внешние различия лишь подчеркивают структурно - символическое единство храма. Основная тема, определяющая всю символику храма, это сближение человеческого и Божественного, это движение к будуще-му Царству Божию, горнему Иерусалиму.

Искусство храмоздательства будет церковным, если оно в архитектурных образах будет стремиться к выражению сакральной, символической идеи храма, как образа преображённого мира, Царства Божия. История храмостроительства даёт нам множество примеров, когда эта идея, а вернее, множество идей-образов, выражающих догматическую основу Церкви, были выражены таким образом, что можно говорить о адекватности языка архитектуры и провозглашаемых Церковью истин или о каноничности создаваемых архитектурной формой образов. Эти примеры вошли в сокровищницу церковного опыта и стали «образцами», на основе которых развивалось церковное искусство храмоздательства.

Почти двухсотлетнее /с ХVІІІ по XX век/ беспрепятственное проникновение западных влияний в русскую культурную и церковную жизнь привело к тому, что русские храмы стали строиться в западном духе и стиле. Упадок этот обычно состоял в ослаблении и ущербе целого под влиянием разрастающихся деталей.

Современный модернизм является столь же неприемлемой формой для храмовой архитектуры, как подражательство и стилизаторство. Отвлеченный знак, с одной стороны, перестаёт означать конкретную реалию храма; с другой стороны, расшифровывается и воспринимается каждым человеком, субъективно. Поэтому архитектура модернизма, хотя и может вызвать какие-то индивидуальные смутные мистические переживания, никогда не будет способной объединить людей одним молитвенным порывом.

Церковь и творчество

Произведения искусства становятся церковными, если их создатели сами принадлежат к Церкви, в своем творчестве руководствуются задачами Церкви, черпают силы в сокровищнице опыта Церкви, а само творчество организуют в сотворчестве, в «синергии» с Богом, без помощи Которого создаваемые произведения для Церкви не будут обладать животворящей силой благодатного образа. Церковное искусство является чутким барометром духовного состояния современного уровня христиан. Если человек не очищает себя непрестанным покаянием, то духовное восприятие сменяется душевным, мистика - эстетикой, дух - чувственностью.

Как строить и расписывать новые храмы - эти вопросы будут разрешаться лишь по мере восстановления традиций духовной жизни, лишь при воссоздании духовной культуры в целом. Вера православная, хранимая Русской Церковью, была и источником вдохно-вения и основой содержания, и мерилом красоты и подлинности любого творческого процесса.

Важным является разъяснение христианского понимания свободы творчества. Церковь часто пытались представить врагом личной свободы и куль-турного творчества. Разумеется, это не соответствует существу христианства. Дело в том, что свободу часто путают с произволом, который является фор-мой безответственности.

Через развитие творческих дарований и творчества осуществляется свобода человека. Творцы искусства, как правило, относятся к тем, кто видит, или, во всяком случае, «ощущает» божественное присутствие как некую данность. В древние времена для церковного художника самым важным были святость жизни и мистическая интуиция (способность воспринимать духовный мир), а уже затем - мастерство.

По словам протоиерея Владислава Правоторова: «Удивительные, непревзойдённые результаты храмоздательства наших предков явились следствием их благоговения перед Творцом и священного трепета перед сооружаемым святилищем. Благочестие предполагает не поверхностное ознакомление с функциональной стороной богослужения, а погружение в молитвенное храмовое пространство, соборную молитву и сопричастность Таинствам Христовой Церкви. Вот тогда совершается чудо соединения усилий творческого духа человеческого интеллекта и интуиции и Божественного Откровения, несущего совершеннейшую гармонию и эстетику истинной духовной красоты».

Предание и традиция

Церковь неотделима от предания, предание - от традиции. Через предание и традицию осуществляется единство Церкви. Духовные сокровища церковного искусства, созданные в период VІ-ІХ вв, который называют золотым временем богословия и аскетизма, - это не прошлое, похороненное в минувших веках.. прошлое становится актуальным настоящим, которое должно перейти в вечность.

Канон

Важно различать закон и канон. Ветхозаветный закон действительно требовал точного исполнения, а вот канон (в переводе - «правило») тем и хорош, что говорит лишь о том, что в Церкви считается правильным, то есть о том, что близко к закону. Закон тоже говорит о том, что правильно, а что неправильно, но в каноне эта «правильность» оставляет место для каких - то исключений. Канон и традиция стремятся к устойчивости, но имеют тенденцию к изменению в зависимости от внешних обстоятельств. Основа традиции - некий внутренний строй, содержащий творческое начало. Формальные вещи с течением времени изменяются, а церковный строй остаётся постоянным, хотя возможности творчества внутри него сохраняются.

Как весь строй богослужебной жизни, так и всё, что находится в храме и сам храм, имеют свой, установившийся временем, канон (устав). Вся церковная архитектура, монументальная живопись и иконопись объединяются воедино особым изобразительным каноном.

Святые отцы не говорят, какого вида должен быть храм, не указывают, где помещать тот или иной сюжет росписи, каким должен быть церковный образ и т. д. Все это вытекает из общего смысла храма, а потому и подчиняется определённому канону, определённым рамкам, аналогичным рамкам литургического творчества. Иначе говоря, нам дается общее правило, направляющее наши усилия и предоставляющее полную свободу действию в нас благодати Духа Святого. Это общее правило передаётся из поколения в поколение в живом Предании Церкви, Предании, которое восходит не только к апостолам, но ещё и к ветхозаветному закону.

Под каноном обычно понимаются не те принципы храмоздания или иконописания, благодаря которым то и другое родилось и расцвело, а жесткие схемы, сформулированные post factum, как правило, в эпохи упадка творчества. Канон это не тюрьма, это определённое целостное миропонимание, в нём можно жить и дышать свободно. Но свободу в нём ещё надо обрести, что для современного архитектора отнюдь не просто.

Используемые в канонической традиции храмоздательства образцы необходимы архитекторам, чтобы представить, что и как нужно делать, но они имеют только педагогическое значение - учить и напоминать. Поэтому мы имеем такое богатство и разнообразие архитектурных решений, исходящее из духа и смысла традиции. Где Дух Господень, сказано в Писании, там и свобода. И эти дух и смысл должны находить своё выражение в том, что считается правильным и лучшим на данный момент. Понятно, что в разных культурах и в разные эпохи эти понятия будут различаться. Поэтому Церковь никогда не ставила рамки «от сих до сих». Канон даёт возможность выразить «правильность по смыслу», также как предание, традиция - «правильность по духу», но совершенно не формально. Поэтому чем свободнее человек, тем лучше у него получается. Мы восхищаемся теми иконами, фресками, мозаиками и храмами, где есть жизнь, где всё на своих местах.

Актуальность церковного искусства

Под церковным искусством мы можем подразумевать то, что было, - и только то, что было. То есть оборачиваться назад для восстановления традиции. Или просто для ощущения себя носителями традиции: мол, было и прошло, но зато мы - наследники. Если мы доводим понятие церковного искусства до современности, то сталкиваемся с совершенно другими проблемами. Прежде всего, оказывается не очень понятно, что такое церковное искусство сегодня. Если мы вычтем стилизацию, вычтем бездарные вещи, останется ли что-нибудь? На сегодняшний день есть большое опасение, что церковное искусство перестало существовать. А если это действительно так, то это очень о многом говорит, и не только о разрыве традиции. Церковное искусство связано с духовной жизнью, как образующего начала искусства и всякого художественного творчества. Если церковное искусство не будет опираться на Церковь, оно не состоится, это совершенно ясно.

Всякий образ - так или иначе - являет первообраз, но не всякий образ имеет это своей основной задачей. Существенно важно: в верном ли направлении мы устремляем усилия по созданию образа. Осознаем ли труднейшую и ответственнейшую задачу - явить первообраз, или ограничиваемся задачей рассказать о нём. Здесь в постановке задач, в поисках художественных средств по их реализации принципиальная разница.

Явить, т.е. актуализировать произведение церковного искусства, можно только здесь и сейчас. В конкретном реальном отрезке времени и пространстве, т.е. в реальной сегодняшней жизни этого конкретного храма и этих конкретных прихожан.

Словарное значение слова "актуальный" - важный, существенный для настоящего времени, насущный. Рассматривая эти свойства церковного искусства, мы можем почерпнуть много полезного и подсказывающего нам, куда стоит направлять наши усилия и поиски, чтобы то, что мы делаем, стало действительно нужным.

Образ являет первообраз только в воспринимающем, и сам по себе он - неодушевленная материя. Поэтому он всегда имеет двустороннюю направленность, не только к первообразу, но и к воспринимающему. Самое живое описание героя, написанное клинописью, не выполнит своей функции, если мы не понимаем этого языка. Для того чтобы быть воспринятым мной и явить для меня первообраз, образ всегда должен соотноситься со мной, учитывать меня, обращаться ко мне. Поэтому церковное искусство никогда не искусство вообще, но всегда искусство, направленное на конкретного адресата. Оно всем своим строем, по определению изначально рассчитано на диалог между предстоящим и первообразом, т. е. на молитву. И чем больше ему удастся вовлечь меня в этот диалог - тем лучше оно выполняет свою функцию посредника в диалоге земного и небесного.

Молитва должна не только возноситься к горнему, но она стремится иметь ответ, и ответ ожидается не вообще в пространство, но лично мне, находящемуся здесь и сейчас. И отсюда вытекает одно очень важное качество церковного искусства, в наличии которого мы убеждаемся тем больше, чем больше мы изучаем его историю во всей её временной и территориальной протяжённости от первых веков до наших дней и по всем местам существования христианской веры. Оказывается, что это искусство никогда и нигде не было статичным, раз и навсегда зафиксированным, но всегда движущимся и меняющимся. Поэтому мы видим разницу не только между иконами XIII или XIV столетия, но находим её и внутри века: определяя искусство его середины, начала или конца. Видим разницу не только между работами мастеров России и Болгарии, но и между Псковом и Новгородом, которые составляли одну епархию и управлялись одним архиереем. А в самом Пскове в XII-XIII вв. на одной улице мог стоять храм, где была ярусная алтарная преграда с зачатками будущего иконостаса, а на соседней спокойно обходились дорогой, шитой завесой, перекрывающей алтарную часть между столбами и раскрывающейся в определенные моменты богослужения. Церковное искусство всегда было обращено к своему конкретному современнику и каждое поколение проживало и выражало его традицию по-своему, акцентируя и выбирая в ней то, что ощущало как актуальное, ныне важное. Таким образом, традиция всё время существовала как живой процесс, и художник ощущал себя его живой частью.

В нашей нынешней ситуации всё во многом иначе. Мы осознаем, что была великая традиция, органичная и целостная церковная жизнь, которая порождала из себя то искусство, которое хотела видеть, в котором хотела жить и молиться. Мы понимаем, что это искусство созвучно и нашим настоящим поискам, но не ощущаем себя её полноправными наследниками. Наша первая задача была в том, чтобы выяснить для себя, можем ли мы хоть как-то вернуться к тому, что было, или восстановление традиции уже в принципе невозможно?

Но чем полнее становятся наши знания, тем больше мы ощущаем, что автоматическое повторение предыдущего противно духу этой традиции, противоположно ей по сути, как искусственная елка, имея внешнее сходство с живой, не соответствует ей в самом главном. Мы осознаем, что главное заключается в том, что эта традиция не предназначена для механического воспроизводства, но для восприятия и органического проживания.

Мы видим также, что и художники древности никогда не шли этим путем и никогда не воспринимали традицию, как нечто раз и навсегда зафиксированное и подлежащее только буквальному повторению, но, находясь внутри неё, жили в своем XIV или XIII веке, оставались псковичами или новгородцами со всеми своими характерами, особенностями, темпераментом, взглядами на жизнь и насущными проблемами, что и не стеснялись выносить на стены храмов. Мы же пишем иконы и строим храмы, не ощущая ни того, что отвечает нашему времени, ни тому, чем живет сегодня Церковь и каждый отдельный человек.

Что же нам делать в этой противоречивой ситуации? Тут может помочь именно направление усилий на поиск внутри всей обширной традиции церковного искусства того, что мы ощущаем в ней как актуальное, необходимое, своевременное, насущное, полезное, "со-временное", как созвучное проживанию вечной истины христианства в конкретном, реальном, нашем времени.

Тут нет и не должно быть единого рецепта как реализовать это необходимое качество "актуальности" в нашей конкретной работе - это дело каждого художника, священника, прихода. Это - "дело", это задача, и на её решение следует направлять серьёзные поиски и усилия. Как говорят отцы, "важно направление твоей воли". Если мы "направим волю" на решение задачи - явить "явление" первообраза в наших образах и задачу обращённости того, что мы делаем, к конкретному человеку, живущему в этом месте и в это время, приходящему в этот конкретный храм - мы будем двигаться к тому, чтобы наше искусство стало "литургическим", т. е. принимающим действенное, реальное участие в богослужении, а значит, по настоящему церковным искусством.

Каждый художник решает вопросы о том, что есть "актуальность" по-разному и только жизнь Церкви во времени определит, стало ли по настоящему "актуальным" то, что мы делаем. Но если мы не будем ставить эти вопросы перед собой и искать их решения, окажется, что наше время не смогло породить адекватного себе, насущного нам церковного искусства.

При оценке принимаемых архитектором решений необходим такой критерий, который вытекает из постулата о синергетическом (совместным с Богом) характере церковного творчества. Важно оценивать принимаемое решение с точки зрения его соответствия Воли Божией. Но как определить такое соответствие? По двум составляющим, исходя из учения Самого Спасителя. Во-первых, сделать так, чтобы это соответствовало величию и благолепию Дома Божия,Его Небесного Царства, представив себе, как это сделал бы Сам Бог. Ведь и образ первого храма человеку был дан Самим Богом на горе Синай, и образ Успенского собора Киево-Печёрского монастыря греческим мастерам был показан на небе. Если мы будем постоянно контролировать свои решения поэтому принципу, то отсечём сразу те решения, которые недостойны Бога, не могли бы принадлежать Ему. Во-вторых, Спаситель заповедал нам угождать Ему тем, чтобы мы делали ближнему то, что мы делали как бы Ему Самому. Поэтому, мы должны чутко прислушиваться к чаяниям общины, для которой строиться храм. Наше профессиональное видение идеального храма, посвящённого Богу, должно быть при необходимости скорректировано таким образом, чтобы оно соответствовало мнению большинства прихожан и настоятеля храма. А как быть, если это мнение искажено часто встречающейся необразованностью людей и непониманием подлинных задач церковного искусства? Здесь необходим такт, терпение, собственная образованность и глубокая вера, основанная на смирении, чтобы донести до прихожан заложенные в проекте идеи.

«Основы развития архитектуры современных православных храмов»

1. Храмовая архитектура является одним из видов церковного искусства, которое органично включено в богослужебную жизнь Церкви и призвано раскрывать её духовную сущность, служить цели создания образа преображённого мира, Царства Божия, соответствующего православной догматике.

2. Каноничность православного вероучения и чина богослужения определяют принципиальную неизменность архитектуры православного храма, соответствующей канонической традицией. Некоторые отличия непринципиального характера определяются местными, национальными, климатическими и техническими условиями, духовным состоянием общества в различные исторические периоды.

3. При обучении современных архитекторов-храмоздателей к ним предъявляются следующие требования:

Знание богословских основ православия, современной богослужебной практики, понимание значения храма как святыни в жизни христианина. Архитектурная организация пространства храма должна создавать оптимальные условия для богослужения и личной молитвы людей; через символику архитектурных форм и систему росписи выражать сакральное содержание храма; способствовать уяснению того, что они слышат в храме. Архитектор-храмоздатель должен воплотить небесную реалию храмав особом знаковом языке через архитектурную форму.

Знание приёмов вселенского православного храмоздательства для творческого использования в современной практике, не замыкаясь только на частной национальной традиции. Поиск внутри всей обширной традиции того, что мы ощущаем в ней как актуальное, созвучное переживанию вечной истины христианства в нашем конкретном времени. Понимание традиции как внутреннего живого духовного строя, становящегося атуальным в восприятии современности и содержащего творческое начало и изобразительного канона как общего правила, предоставляющего свободу и лишь направляющего наши творческие усилия в нужном направлении.

Профессиональные знания, обеспечивающие решение художественных и иных задач храмоздательства, в том числе за счёт синтеза церковных искусств, создающих требуемое благолепие храма, совмещение традиционных архитектурно - строительных решений с современными строительными материалами и технологиями.

Понимание творческого процесса в храмоздательстве как сакрального акта, подчинённого задачам Церкви и обращённого к духовным потребностям церковной общины, для которой создаётся храм.

Каноническая традиция:

1. Понимание традиции храмоздательства как области церковного Предания и потому подчиняющейся её неизменному внутреннему содержанию при возможном измененииформы в зависимости от исторических условий деятельности Церкви в мире. Понимание традиции как внутреннего живого духовного строя, становящегося атуальным в восприятии современности и содержащего творческое начало

2. Понимание канона как общего правила, предоставляющего свободу и лишь направляющего творческие усилия в нужном направлении.

3. Различие святоотеческой (древнерусской) канонической традиции храмоздательства и позднейшей её трансформации в область мирского искусства, начиная с эпохи Возрождения на Западе (возрождения язычества) и в послепетровское время в России.

4. Использование всего богатства канонической традиции храмоздательства Вселенского Православия, не замыкаясь только на национальной традиции.

5. Актуализация традиции для живого её восприятия членами Церкви в современных условиях, что поможет избежать стилизации.

Подготовлено архитектором Кеслером М.Ю.

Храмостроительство

Искусство 18 в совершенно иное. Если в 17 в видим появление светского искусства, в иконе прослоения в попытке живописности, то это в 18 в совершенно усугубилось, причем резко. Появилось живописное направление, ориентированное на запад (и иконостасы, и архитектура, и прикладное убранство: - все искусство), подражает западу. Более того, и храмы создают неправославные, в основном католики, и даже, что раньше никогда не было, религиозные живописные произведения западные появляются в русских храмах. Какая-нибудь картина с запада м.быть повешен в храме. один из списков западного произведения стал у нас почитаться как чудотворный. Икона Трех радостей - список с Мадонны Рафаэля, что раньше было просто непредставимо. В то же время живет, существует традиционное искусство. Каким оно было, скажем чуть позже. Сейчас - об официальном направлении. Русь подключается к европейской культуре, и дальше она будет следовать, хотя и с некрыми отставаниями, по пути этой культуре.

Храм и внутри следует европейским стандартам. Если закрыть иконостас, то это вообще коридор непо-нятного дворца, сложно и представить, что это храм. Лишь вверху на потолке - какие-то причем купидоны. Т.е.прочтения религиозной живописи нет вообще никакой. И иконостас преображается. Он уже в свою очередь по мотивам каких-то западных киотов. Уже не читается как иконостас, а как некая три-умфальная арка. Иконы уже не занимали значимого места, в первую очередь убранство. Царские врата - хоть на карете проезжай.

Бартоломео Растрелли запоминаются из его церковных построек - Киевская Андреевская церковь на Андреевской горке. Запоминающийся богатый цветной праздничный храм, как и все европейское барокко. Растрелли так и не стал православным, даже в конце жизни он уехал из России.

Конечно, барочные храмы создавались не только Растрелли, но и др.архитекторами. В СПб целый ряд барочных храмов. Морской собор. Иконостасы чаще всего - это что-то такое богатое, игривое, иконы тоже соответствующие характеру барокко - на крые сложно молиться, если вообще возможно. Какая-то скульптура декоративная, растяжечки, позолоченные и еще как-то украшенные, парадно-праздничные украшения.

В Европе мы знаем, что барокко заменилось классицизмом. Конечно, было рококо, но оно примыкает к барокко. В СПб, естественно, строятся классические храмы. Во-первых, конечно, собор А-Невской лав-ры. Это не первый храм лавры, но сохранился он. Совершенно европейская классика, подобный храм мы могли бы легко представить где-нибудь в Европе. Скажем, Андреевский храм - пятиглавый - сложно представить, например, в Вене. А это уже совершенно нерусская постройка. Как и все классич.храмы, они суховаты и холодноваты по ощущению. То же самое, здесь нет больших кусков живописи, так су-ховато и стерильно, хотя богато, дорого и значимо. Какой-то теплоты представить в этих храмах слож-но. Создавал русский архитектор, но в храмах А-Н лавры были картины, почти настенные росписи - вписывали и немецкого художника, и Рубенса как минимум 2 полотна (Снятие с Креста, :), и Ван Дейка - сейчас они в Эрмитаже, а тогда были в храме. Совершенно непредставимо сейчас.

Из крестьян, из далекой глубинки с Урала, выходец из Строгановских имений - Воронихин. Создал Ка-занский собор. Здесь был конкретный заказ Павла 1, он мечтал подражать Ватикану, и чтобы Ватикан-ский собор Петра этот храм напоминал. И Воронихин создал это, правда, по-другому. Принципиально те же формы, но там это замкнутое кольцо, а здесь - полукольцо, которое обращено к Невскому проспекту. Один из боковых - незападный фасад - или южный, или северный. Показательно, что идет ориентир на главный храм католиков, иноверцев - при создании главных храмов столицы.

Еще один важнейших храм в СПб, крый менялся несколько раз, как минимум 2 предшественника ка-менных имел - собор преп.Исаакия Далматского (Далматская обитель в Кполе). Храм построен тоже иноверцем, Монферраном. Совершенно обычный классический храм. Такой значимый храм, где роспи-си известных русских художников. Причем в иконостасе в этом храме через какое-то время иконы за-менили на мозаику. Но эта мозаика имитирует живопись. Иконам уделяется все-таки больше внимания, это больше похоже на традиц.иконостас. Разбили икону на кусочки и подобрали смальту, перевели в мозаику. Этот храм строился уже в 19, а не 18 веке, как и Казанский собор. Подобные классич.храмы украшали СПб, и не только.

Готика применяется совершенно спокойно до конца 19 века. 19 век весь практически. Но 19 век - это время поворота к традиции. Архитектор Константин Андреевич Тон построил Храм Христа Спаси-теля. Собственно этот храм ознаменовал этот поворот, интерес к русскому искусству. Храм, крый с од-ной стороны, учитывал традиции больших русских соборов, отчасти какие-то виз.моменты - но все-таки зиждется на базе классич.искусства. здесь своеобразное осмысление форм, русского средне-век.искусства. Критикуют - вообще нет алтаря снаружи. Если идешь вокруг храма и все двери закрыты - вообще непонятно, где алтарь, где восток, где запад. Это традиц.для классики - четкая симметрия. Ал-таря снаружи вообще никак не просмотреть. Если, например, в Богоявленском тоже за алтарем есть га-лерея, но она дублирует алтарную арку, а здесь вообще никак не просмотреть.

Реставрация, конечно, развивается не спеша, постепенно. Оч.многое портится. Живопись, стенопись икон. Востребованы были палешане и вообще традиционные промысли ближайшие. Бригады палешан реставрируют, поначалу оч.грубо, часть памятников просто испортили. Грубо промывали, п.что по-другому не умели. Перемывали, много счищали. Часто открывалась изуродованная живопись, с боль-шими потерями, с этим не могли смириться и просто переписывали поверху. Фактура, плотность - все это становилось поплотнее, менее интересно.

В перв.очередь - Успен.собор во Владимире, Киев.София, Юрьев монастырь. Но постепенно реставра-ция улучшается. К нач.20 в реставраторы научились очень хорошо работать, раскрывая, м.быть чуть похуже чем сейчас профессионалы высшей категории. Вообще реставрация имеет два направления - церковное и светское. Реставратор д.спасти памятник, и если живопись рушится, ее сохранить. Одно из первых - это профилактич.заклейка. Это слабеньким клеем 5% или еще слабее желатиновым или рыб-ным, на папиросную бумагу накладывается и склеивается. А усадка - это работа профессионала всегда. Все вздутия, шелушения надо приклеить к доске, бывает, что и с доской надо серьезно разбираться. Бы-вает, что разошлась, расклеилась - можно склеить. Или изъедена шашелем, жучком. Тогда с лица живо-пись заклеивается, доска счищается до левкаса, и на новую доску переносится. Если с краев доска объе-дена - делают врезки (видели в ЦАКе). Сейчас такие вставки не применяются - если доска в целом со-хранилась - туда с краев загоняют клеи, закрепляют доску.

Когда живопись вся приклеена, ее раскрывают. Здесь нужна професс.долгая работа. Разные составы растворителей. Иногда и всухую скоблят под микроскопом. Сейчас раскрывать умеют хорошо. Даже глиссировки, слабенькие слои - и их видят под микроскопом и их оставляют. Дальше стоит вопрос - ес-ли нет живописи на каких-то кусках - реставратор или ничего не делает (Спас из звенигор.чина), или же в границах утрат, но восстанавливают живопись, не вторгаясь в авторскую живопись. Памятник как па-мятник нам неважен, а сама святыня края д.быть для храма.

ТРАДИЦ.ИСКУССТВО В СИНОДАЛЬНЫЙ ПЕРИОД

Видим, что продолжаются традиции 17 в - украшения резным кирпичом, прогнутый шатер колокольни, круглые окна: Появляются элементы и европейского барокко.

Суздаль. В 18 веке полюбили еще и изощренные, даже вычурные купола. Куполочек с таким перехва-том шлемовидным, а потом пошла луковица. Самые разные формы этих куполов. Богатые кресты.

Только в 18 век мы видим традиц.архитектуру, и каменную, и деревянную. А 19 в - уже после войны, после всех сложных событий - архитектура уже не находится в рамках традиц.русского стиля, и уходит и от барокко, а приходит к разным другим стилям.

Но традиция сохраняется в иконе. Она не требовала храмов, м.было и дома и где угодно ее иметь. И до революции, и после создавались традиционные иконы.

Конечно, западная иконография серьезно входит в нашу жизнь. Прибавление ума - список с западной иконы или даже статуи.

Владимирская - вроде бы все в линиях средневековья, но продолжает цветовую традицию 17 века - бе-лесые пробела. Цветовой строй несколько обеднен, цвета закрыты поплотнее, посуше. Большая сухость и в самом строе, рисунке, разделке, все поскованнее, помеханичнее. Эти особенности характерны для традиц.иконы 18, отчасти и 19 века.

Сретение - продолжает традиц.17 в. Такое измельченное письмо. Палатки уже не столько объемные, сколько изукрашенные линиями, полосочками, какие-то всполохи интересные. Из-за этой измельченно-сти изображение начинает плохо читаться. В Палехе будет развиваться это измельченное мелкописание.

Литье - как и сейчас, так и тогда, хотелось иметь много икон. Писаных икон - иногда не хватало или до-рогие, а литье - это массовое производство. И кресты, и иконы. Повторялись древние образцы и созда-вались новые. Те особенности суховатого, несколько правильного и в то же время не такого пластично-го рисунка - видим и в литой иконе.

Конечно, существовала и традиц.миниатюра, особенно в старообрядч.среде. Они старались сохранять традицию, у них долго не было типографий, и они еще долго переписывали книги и были и миниатюры.

Моление святого над обителью. Еще традиц.решение, храмы решаются достаточно условно. Как бы по-лет сверху, что характерно для 18 в.

Пафнутий Боровский в житии. Такое мелкописание, по большому счету потери силуэта. Давление тек-ста, текст чрезвычайно большой. Не краткое написание, а такой подробный текст. И буквы вытянутые-превытянутые. Шрифт идет тем же путем. К 18 веку высота возрастает так, что иногда они превраща-ются в тайнопись. В данном случае подписи еще можно прочитать.

Важнейшими центрами иконописания были и села - Палех: где икону писали в больших количествах. Они продолжали линию 17 века, такое мелкое писание, но эта икона все же еще очень традиционна. Конечно, здесь свой сдержанный цветовой строй, по тону все не оч.внятно, силует почти не читается, но соблюдение традиций 17-18 в в целом еще сохраняется. И палешане и устёрцы были первыми реставра-торами традиций в центрах.

Такая региональная икона достаточно замкнутая, закрытая. Есть и региональные особенности. Часто бывает металлический фон - дешевый вариант под золото, покрытое желтоватой краской олово. По цве-ту значимо используют барокко, какие-то элементы пейзажа, живописных моментов. Они не ушли со-всем как палешане в подражание живописи, но многие элементы понравились - какие-то картуши, оде-жды, списанные с барочных одежд, складочки больше не древнерусские, а барочные. Это активно вхо-дит в жизнь. Это была не т.старообрядч, но и купеческая среда, а значит и богатая. Это накладывало от-печаток и на художников в том числе.

Приблизительно то же можем видеть в иконе Сибири. Вроде все традиционно, но вот эти цветочки, листочки - к древнему искусству отношения не имеют, а такие проевропейские. Живопись начинает те-ряться в понимании, уже ничего не разобрать, где тело, а где пейзаж, все смешалось в кучу.

В конце 19 в народная икона могла быть оч.простой, упрощенной, становится на поток, соперничает в скорости с полиграфией, и появлялась также и подокладница, что говорит об упадке понятий.

Строились и деревянные храмы в подобном же ключе. Валаам - скорее предыдущее, тоновское направ-ление, достаточно свободное, на детали не обращ.внимания.

Появляется модерн. Храм в Вс Христова Сокольниках. Используется материал, у крого гораздо больше возможностей в передаче форм. Модерн интересует не ст.передача деталей, ск.передача настроения, ха-рактера, общего впечатления. Строятся разные храмы, но характерно то, что появляется интерес не т.к русской архитектуре 16,17 в. Нередко ориентация идет и на домонгольский период (разруш.Спас на во-дах в СПб, в честь погибших воинов). Ориентированы даже на русс.барокко, даже на барокко, на клас-сицизм. Практически весь спектр архитектуры архитекторами модерна осваиваются. Конечно, харак-терна ориентация на Русь 14-17 вв. Сокольники - нич.подобного, конечно, в 17 в быть не могло - эти круглящиеся формы с боков. Перекличка с закомарами. Те же закомары на уголовых и боковых главах - своеобразны, тоже такого быть не могло. Но общее настроение есть, общ.впечатление - что русский, даже древнерусс.памятник. Но понятно, что это памятник модерна.

Синодальный период в истории Русской Церкви был для нее тяжелым и продолжительным временем болезни. Начавшийся в XVII веке процесс перерождения иконы в религиозную картину завершился окончательно к рубежу XVIII-XIX вв. В это время в России мы наблюдаем ту же эволюцию, как и в западном христианском мире в эпоху Возрождения; только живопись Возрождения дала образцы высокой религиозной культуры, чего нельзя сказать о России нач. XVIII - нач. XIX в. Напротив, в России в синодальный период происходит размежевание между церковью и культурой, так мучительно преодолевавшейся русской интеллигенцией в XIX - нач. XX в.

Наряду с упадком церковного искусства в XIX веке в России наблюдаются интересные процессы в светской живописи: появляются художники, разрабатывающие христианские темы. В первой пол. XIX века самым выдающимся из них безусловно был Александр Иванов, посвятивший большую часть своей творческой жизни написанию картины, в которую, по его словам, он хотел вложить "весь смысл Евангелия". Наиболее интересны библейские эскизы Иванова, где он глубоко переживает Слово Божье и стремится найти живописный язык, адекватный силе библейского откровения. У художника была мечта расписать фресками православный храм, возможно даже Храм Христа Спасителя, который архитектор Витберг, автор первого проекта намеревался возвести на Воробьевых горах. Но мечтам Иванова и Витеберга проекту не суждено было осуществиться.

Во второй половине XIX века уже многие художники ищут свой путь к религиозной теме. Интересная судьба Николая Ге, который выставил на одной из экспозиций передвижников свою картину "Тайная вечеря", поразившую современников. Но не будучи удовлетворен решением этой темы, художник продолжает духовные поиски, переживает глубокий кризис веры и творчества, удаляется от мира на несколько лет. Через чтение Толстого открывает для себя личность Христа. И это становится содержанием нового этапа его творчества. Ге создает евангельские образы в экспрессивной манере, совершенно не похожей на свою прежнюю живопись. На фоне бытовавшего в то время классического реализма передвижников работы Николая Ге были взрывом, вызывали множество споров и нападок. И даже его кумир Толстой не принял обезображенный, слишком человеческий, как казалось писателю, образ Христа. Но это свидетельствовало только о том, что художник в своем духовном поиске пошел дальше Толстого. Николай Ге почувствовал боль Спасителя, притерпевшего за грехи мира, отвергнутого миром, он приблизился в своих картинах к тому, что о Мессии сказал когда-то пророк Исайя: "Он был презрен и умален перед людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его" (Ис. 53.3). Но это было индивидуальное творчество невоцерковленного художника, никак на влиявшего на состояние церковной живописи и жизни Церкви в целом.

Параллельно с Н. Ге работал В. Д. Поленов, который подходил к библейской теме совершенно иначе. Как исторический живописец, он прежде всего изучал библейскую науку, библейскую археологию, обычаи еврейского народа, его культуру. На его картинах все предельно точно - одежда действующих лиц, пейзажи Святой Земли, элементы быта. Образ Христа наделен чертами несколько идеализированными и весь его облик благообразный. Но достоверность обстановки рождает доверие к картинам Поленова и их созерцание дает определенный настрой ищущей душе. Поленов был одним из тех художников, которые стали сотрудничать с Церковью в создании монументальных росписей. В конце XIX века группа художников, приглашенная профессором Адрианом Праховым в Киев, расписывает Владимирский собор. Возглавил эту группу В. Поленов и В. Васнецов. Стиль Владимирских фресок и мозаик несколько экзальтированно-манерный, элементы вычурной декорации модерна сочетаются с натурализмом и скрупулезной точностью деталей. Но наряду с этим искреннее стремление художников создать образы, достойные православного храма, вернуть в Церковь настоящую культуру, давали интересные результаты. Так, например, образ Богородицы работы Виктора Васнецова, парящий на золотом фоне в апсиде храма - действительно великолепен. Скорбь и торжество соединились в этой поступи Матери Божьей, несущей Сына на руках для спасения мира. Низкий иконостас великолепной работы в византийском стиле открывает конху и способствует лучшему прочтению алтарного образа.

Неудачной оказалась попытка Михаила Врубеля принять участие в росписи Владимирского храма. Неосуществленные эскизы свидетельствуют о грандиозности замыслов художника. Несколько вариантов композиции "Надгробный плач" показывают, как серьезно мастер подходил к теме, оттенки цвета передают тончайшие ньюансы чувств. "Надгробный плач" не имеет себе равных в русском искусстве, прежде никто так пронзительно и остро не выражал этой темы. Врубелю было предложено расписать небольшую Кирилловскую церковь здесь же, в Киеве, для которой Врубель создал великолепный иконостас и росписи. Особенно нежно и трепетно исполнен образ Богоматери с глазами полными слез и страданий за род людской. Здесь не только виртуозное мастерство, но чувствуется глубина подлинного религиозного переживания. Но опять во всех этих случаях мы видим индивидуальное творчество, но внесенное в интерьер храма.

Попыткой некоего соборного восстановления основ церковного искусства можно считать создание ансамбля Марфо-Мариинской обители в Москве. Архитектор Алексей Шусев строит здесь храм, художник Михаил Нестеров пишет фрески и иконы для иконостаса. В обсуждении богословской программы и художественного решения принимала участие устроительница обители - великая княгиня Елизавета Федоровна. Действительно этот памятник имеет выдающееся значение, как образец хорошо найденного решения нового церковного стиля, к которому стремились художники в начале XX века. Но слабость его в том, что образы Нестерова также далеки от иконы, как и все предыдущие попытки других художников. Несколько лет спустя ученик Нестерова, молодой еще художник Павел Корин, расписывает крипту в Марфо-Мариинском храме. Он стилизует свою живопись под новгородскую иконописную манеру. Но и это оказывается небольшим приближением иконы, потому что при всей плоскостности и декоративности художественного решения этих фресок, глубины духовного содержания не достигается.

Все предпринимаемые попытки в конце концов оказывались тупиковыми, а все потому, что настоящей иконы никто уже не знал. Или можно сказать, что еще не знал, потому что как раз на рубеже Х1Х-ХХ веков реставрационное открытие иконы начинает новый процесс поиска образа. Первое, что поразило в древней иконе - цвет и свет. С этого началось богословское осмысление и возвращение к иконе.

Наряду с поиском нового религиозного искусства весь XIX век шло изучение иконы. Предпринимались экспедиции, научные изыскания, собирание старинных образцов и т.д. Особенно большую роль сыграли экспедиции Порфирия Успенского, епископа Чегиринского на Афон, Синай, в Палестину за древними иконами. Он передал в дар Киевской духовной Академии свою коллекцию, в которой, в частности, были несколько ранних икон V-VII вв. Это была та ниточка, которая в конце концов привела к истоку великой реки иконописания и иконопочитания, которая так измельчала и почти высохла в России в Синодальный и предсинодальный период.

И однажды взыскуемый свет православной иконы вновь воссиял миру. Но этот свет осветил не только прошлое иконописной традиции, но и пророчески начертал ее будущее. Ибо "жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет настоящее и будущее, и всегда равно движима Духом Святым. И если духовные видения и откровения, засвидетельствованные в иконе, возможны были и раньше, то они возможны и теперь, и впредь. И это есть лишь вопрос факта, проявится ли творческое вдохновение и дерзновение на икону".

И неизвестно, как бы развивалось искусство дальше, если бы не было революции. Что-то она отсекла.

Икона продолжала создаваться и традиционная. Передавался опыт через реставраторов.

Развивается традиц.икона в 20 веке, но нельзя сказать, что живописная икона уходит. Например, известный художник Ижакевич - целый ряд произв.в васнецовско-нестеровском ключе, много росписей в Киево-Печ.лавре, в трапезной. В советский период был заслуженный художник. После войны живопись продолжала существовать, и в регионах, где м.было создавать такие светские иконы - художники работали. Суриковское направление и др. Но юбилей 1000летия подчеркнул, что значимой д.быть тра-диц.икона, однако храм Христа Спасителя опять восстановил живописное направление. Глазунов в своей академии это развивает.

Круглым столом «Христианское искусство в контексте современной культуры» завершилась выставка-фестиваль «Дары», которая работала в Москве, в Государственном музее архитектуры им. А. В. Щусева.

Исторический контекст

Открывая круглый стол, организаторы сразу обозначили два взгляда на историю выставок христианского искусства.

Один из кураторов выставки «Дары», художник считает, что первым шагом был проект Олега Кулика «Верю», состоявшийся в центре «Винзавод» в 2007-м году, затем - выставка «Двоесловие» в притворе храме святой мученицы Татианы при МГУ в 2010-м году, а также выставка «Искусство и религия в пространстве современной культуры», которая проходила летом 2013-го года в Российской Академии художеств.

Одна из организаторов выставки «Дары» искусствовед возразила Чахалу и напомнила, что началось все гораздо раньше, в восьмидесятые годы, с выставок андеграунда, когда современные художники уже размышляли на христианские темы. Первая официальная выставка современной иконы открылась в мае 1989 г. в Знаменском соборе Зарядья. Последующие выставки современного церковного искусства на разных площадках вплоть до храма Христа Спасителя давали возможность увидеть различные стороны иконописного процесса.

В этом же ряду Языкова назвала выставку «Свет Троицы» на Кузнецком мосту, устроенную протоиереем Алексием Уминским к 400-летию храма Троицы в Хохлах. В течение более 10 лет аналогичные выставки проходили в театре Анатолия Васильева на Сретенке, причем как иконописные, так и совместные с современным искусством. Можно вспомнить и проект «Иконическая лаборатория», который поставил вопрос об иконичности не только литургического искусства, но и других искусств (литературы, кино, театра) и всей культуры в целом. В этот проект входили и выставки, и конференции, и семинары по иконичности. «Весь этот процесс, - по словам Языковой, - может и не был отмечен большим паблисити, но он дал возможность вызреть процессу, который отражен в фестивале „Дары“ и, прежде всего, в выставке в Музее архитектуры».

Церковь - не пункт переговоров

«Наша выставка показала возможность существования церковного и светского современного искусства в едином пространстве. Диалог, на мой взгляд, состоялся, - рассказал Гор Чахал. - Проблема диалога Церкви и лежит не в области искусства, не является художественной проблемой. И церковные, и светские художники, если они настоящие художники, понимают друг друга. Проблему диалога создают идеологи и политтехнологи как светские, так и церковные, цель которых - борьба за власть в обществе».

Тему диалога продолжил другой куратор выставки, , ответственный редактора «Журнала Московской Патриархии» и журнала «Храмоздатель»: «Одна из прозвучавших версий - мы налаживали диалог Церкви и современного искусства. Но, признаюсь честно, мне эта версия не кажется убедительной. Более того, неудачна сама постановка вопроса. Да, в ходе выставки настойчиво звучала тема диалога, но не в единственном числе, а диалогов: диалога Церкви и современного искусства, традиционалистов и новаторов в церковном искусстве, художника-христианина и светского зрителя. Безусловно, мы будем говорить об этом подробно, но сейчас подчеркну другое: мы нашли удачную площадку для общения, где разные стороны и говорят, и одновременно могут слышать друг друга».

Чапнин обратил внимание на то, что «никто не говорит о диалоге Церкви и современной литературы или о диалоге Церкви и современного кинематографа. Мы далеки от мысли, что в этих сферах никак не присутствует религиозная тема. Нет, наоборот. Книги и фильмы, которые ставят серьезные духовные вопросы и ищут на них ответы, есть. В чем же дело? Почему о диалоге с Церковью так настойчиво говорит только определенный круг современных художников? Я полагаю, что это одна из художественных стратегий. Тем, кто ведет об этом речь, нужен не столько диалог, сколько бесконечный разговор о диалоге. В основе такого ожидания диалога (предполагается, что равноправного) лежит серьезная богословская ошибка. Церковь - не пункт переговоров. Человек или принимает святое крещение и становится членом Церкви, или отказывается от этого. Быть членом Церкви и настаивать на том, что ты ведешь с ней диалог как бы извне - это постмодернистская игра. Не быть членом Церкви и настаивать на том, что ты ведешь с ней диалог - это согласие на , на знакомство с вероучением и церковной жизнью. Результатом катехизации должно быть крещение, то есть вхождение в Церковь».

По мнению художника Сергея Некрасова , входящего в оргкомитет выставки, внутри Церкви диалог вести действительно не о чем. Речь идет об общении. Фестиваль, который задумывался как объединяющий христианский творческие силы, показал, что есть ряд вопросов, которые авторам предстоит решить.

«Проблема диалога существует, - заметил протоиерей Алексий Уминский , настоятель храма Живоначальной Троицы в Хохлах, - и очень острая проблема. Она существует в сознании людей, сегодня наполняющих Церковь. Мы живем в неком конфликте с культурой. И он находит свои пути разрешения. Это правильно и хорошо. Не надо бояться обозначать эти конфликты. Ведь тогда мы ищем пути для их разрешения. Сегодняшнее пространство и есть пространство для этого».

Протоиерей Алексий Уминский отметил, что выставка «Дары» - это единое произведение искусства, а не просто отдельные экспонаты отдельных авторов. Он также заметил, что выставка похожа на «аграфы» - не записанные в канонических текстах изречения Христа: «Аграфы» стали своего рода видом творчества. Люди словно спрашивали: «А чтобы сказал по этому поводу Христос?» А выставка задает вопрос: «А чтобы по этому поводу сказали христиане». По мнению отца Алексия выставка показывает направление пути - ко Христу.

Пространство для эксперимента

Научный сотрудник Московского музея современного искусства отметила, что «особенно замечательна на выставке „Дары“ подборка церковных художников». Анна Чукина считает, что «самого искусства в церковном искусстве сегодня катастрофически мало. Но вот появляются отдельные мастера, в чьих работах мы видим отблеск настоящего художественного качества. Можно сказать, художественного качества церковного искусства завтрашнего дня, потому что Церковь сегодня к этому еще не готова. Но уже есть запрос на работы искренние, по-настоящему литургические, такие, которые современный человек внутри и снаружи церковной ограды будет воспринимать как произведение искусства. Церковное общество должно, наконец, дозреть до понимания того, что украшение храма - это не ритуальная декорация, а возможность одаренным людям принести свой талант Богу».

«Пространство флигеля „Руина“, где находилась часть экспозиции, мы позиционируем как пространство для эксперимента. Именно так я отнеслась к этой выставке и не разочаровалась», - сказала Ирина Коробьина , директор Государственного музея архитектуры им. А. В. Щусева.

Художник-монументалист , участник выставки, заметил, что стены флигеля «Руина» и аптекарского приказа, в которых проходит выставка - исторические и сами - ее часть. Тем более, что церковное искусство - контекстно. «Нахождение масштаба события - одна из важных задач и церковного, и светского искусства», - считает Карнаухов.

То, что выставка вписалась в пространство «Руины», отметил и Алексей Лидов , директор Научного центра восточнохристианской культуры, заведующий отделом Института мировой культуры МГУ, академик Российской академии художеств. По его мнению, «Дары» - это первая по-настоящему успешная выставка христианского искусства. Однако он не согласился с тезисом, что у Церкви есть свое современное искусство. «Если мы начнем раздавать членские билеты „православный художник“, „не православный художник“ - это ни к чему хорошему не приведет. Сейчас существует тенденция растащить искусство по религиозным, конфессиональным квартирам. Это большая проблема для общества», - заметил Лидов.

Планы выхода из андеграунда

«Выставка со стороны церковного искусства и архитектуры показывает тот самый андеграунд, о котором говорила Ирина Языкова, - сказал протоиерей Андрей Юревич , настоятель храма Живоначальной Троицы при Черкасской богадельне в Москве, ответственный за реализацию в Северном округе г. Москвы. - Мы узнали, что где-то хранятся сокровища. Но когда они прорастут, когда станут общецерковным достоянием - большой вопрос».

Про андеграунд заговорила и участница выставки художник Татьяна Ян . Правда, в несколько другом контексте. «Меня смущает словосочетание „христианское искусство“, - сказала Татьяна Ян. - Пока оно существует, мы оказываемся, в лучшем случае, в андеграунде».

Сергей Чапнин отметил, что в планах организаторов издание альманаха о современной христианской культуре, проведение совместной выставки и конференции с Ассоциацией христианских художников Европы, проведение выставки художников и архитекторов из Польши.